Газета “Смена” 03 октября 1997 года.
Александр Невзоров:
“Только в кино я имею возможность не соврать”
3 октября ровно четыре года назад в Москве горел Белый дом. На следующий день пришло предписание не выпускать “600 секунд” в столичный эфир до отмены чрезвычайного положения, а если это технически невозможно — приостановить выпуск программы . В сетке Петербургского ТВ передача больше не появилась. Александр НЕВЗОРОВ покинул эфир Пятого канала, но не его стены (по праву депутата Госдумы, которым он стал зимой 1994 года) . Сегодня в своем офисе на Чапыгина, 6, он завершает работу над дебютным игровым фильмом “Чистилище” о чеченской войне.
— Кто вы сегодня? Политик, художник, провокатор, агитатор?
— Я не агитатор кино. Что касается политика, то я обязанности свои выполняю как депутат, все, что могу делать для несчастной Псковской области — таможню обеспечить, границу обустроить, деньги выпросить у Черномырдина. С квадратной головой из монтажной я набираю московские телефоны и отсылаю запросы. Но вообще я сейчас бог-отец этого фильма.
— На Пятом канале все время ходили слухи, что вы вернетесь сюда главным продюсером.
— Да мне никто ничего не предлагал. И не предложат, зная, что я не свободен, у меня есть обязательства в другом городе.
— Вы имеете в виду ОРТ?
— Не ОРТ, а Москву, давайте не будем конкретизировать. Я не хочу заниматься телевидением. Я хочу спокойненько отдать своим компаньонам кассету и сказать ребатам: “Нате”. И забуриться в следующее кино так же бесследно, как я забурился в это.
— За что вы разлюбили телевидение?
— Я терпеть не могу телевидение. Но раньше в цитадель советского кинематографа было не войти. Номенклатурная система, которая сейчас развалилась и рассыпалась полностью, в то время была еще жива.
— В отличие от телевидения?
— Оно тоже было цитаделью, но я случайно попал туда и захватил все пространство, которое видел перед собой. Я пришел как завоеватель и никогда этого не скрывал. Было много диких племен железнодорожников, маслобойщиков, бизнесменов. Мы как завоеватели информационных пространств обращали их в свою веру, — сгоняли с их земель. К сожалению, дикие племена обзавелись пулеметами и автоматами — теперь процесс завоевания далеко не так легок и безболезнен, как был.
— Но, должно быть, тем интереснее?
— Нет. Потому что это очень дорого, телевидение стало гораздо дороже, чем кино. Говорить то, что хочешь, возможно только за свои собственные деньги, заказывает музыку тот, кто платит. Если ты не в состоянии оплатить содержание технологической цепочки своего эфира и всего остального своего… Я застал полную халяву, когда все было ничье, — не было ярко выраженного хозяина, когда колоссальными средствами производства можно было пользоваться как хочешь. Я хочу быть сам хозяином — теперь в кино это возможно, а на ТВ — нет. Но главное, мне стало неинтересно. Журналист — это не мужская профессия. Говорю это очень твердо и с большой грустью. Я очень поздноватенько это понял.
— Почему профессия репортер — не мужская?
— По той причине, что ты поневоле поставлен в положение обсуждающего, а не создающего. Женщине это позволительно, мужчине — нет. Непозволительно портить жизнь реальным людям компроматом на них. Я своими руками удавил бы того придурка, который придумал чушь про Ковалева в бане (после публикации в газете “Совершенно секретно” министра юстиции сняли с поста.- А.П.).Всего-навсего хорошая журналистская работа, но этого нельзя делать! Настоящая журналистика — крупнокалиберная — вынуждена рвать судьбы реальных людей, оставаясь в относительной безопасности.
— А что оправдывало те шаги, которые делили вы?
— Азарт, азарт, азарт охоты.
— Следователь Воронцова — любовница рецидивиста Сергея Мадуева, подала на вас в суд, после того как увидела себя в вашем репортаже о женской зоне.
— Она суд проиграла. Претензии были необоснованными, потому что она была продемонстрирована всего-навсего как достопримечательность колонии. Она нигде не была названа лесбиянкой, нигде ее достоинство не было задето.
— После ваших литовских репортажей группа режиссеров как эксперты заявили, что это фальсификация, то есть постановка.
— Козлы. Дело прошлое, я бы мог сейчас сознаться. Но я клянусь копытами коня собственного…
— Реального?
— Да, это для меня очень ответственная клятва — что ни секунды подставы, импровизации, игры там не было. Я убежден, что те, кто принял этот документальный сюжет за постановочную сцену, о моем новом, чисто постановочном фильме напишут как о документалке, которую я выдаю за игровое кино. Актеры, которые озвучивали некоторые реплики, говорили нам: “Ребята, мы все можем, но мы никогда не озвучивали документальное кино”. Они не поняли, что это не документалка.
В фильме есть несколько реплик, которые не в силах были озвучить люди, которые играли. Для образа разведчика Кобры (вы видели его в программе “Дни”. — А.П.), которого блестяще играет Слава Бурлачко, мы нашли баса-профундиста из Капеллы, и правды стало больше. У другого героя великолепное лицо, но до такой степени неживое, что было не оправдать отсутствие эмоций в глазах, мимике чем-либо, кроме сильного финского акцента. Мы нашли настоящего финна, и персонаж ожил, хотя до этого четыре человека с великолепными голосами не смогли озвучить эту роль.
— Но телематериалы тоже переозвучиваются, причем герою можно приписать слова, которых он не говорил… Вы не пользовались киноприемами в журналистской работе?
-Я часто пользовался киноприемами в своей работе. Я слегка “рихтовал” действительность, которую мне предлагала жизнь. Мне всегда надо было либо устрашнить, либо облагородить.
Но, друг мой, что такое реальность? Вот сидите передо мной вы, а я осветительный прибор поставлю снизу — знаете, что у вас будет с личиком? И еще музыку такую поставлю (завывает. -А.П.). Все. Вы будете пожирательницей детей! Кошмар! При этом я ни словом не солгу и неписаного кодекса журналиста не перейду. Телевидение обладает фантастической способностью лгать, и мне надоело искажать или приукрашивать реальность. Я хочу создавать ее сам.
— Какую музыку вы использовали для вашего фильма?
— Ее написал в XIV веке безвестный регент или иеромонах Оптиной пустыни. Это “самоподобен” Оптиной пустыни «Днесь висит на древе». Он поется в Великий четверг во время службы, это ее кульминация, там потрясающие слова, они заканчиваются так: “Поклоняемся страстям твоим, Христе”. В фильме это потрясающая супершлягерная мелодия компьютерно обработанная, и это сделано главной темой. Там нет хора и этих слов, хотя для меня они имели смысл, потому что кульминация фильма — распятие танкиста. Для меня в этом был смысл, потому что “Днесь висит на древе, иже землю на водах повесили”, то есть сегодня висит на палках тот, кто принес в Чечню цивилизацию — даже автомат Калашникова, кто вывел из дикого состояния горцев, кто проложил дороги, пробурил скважины, научил жить в домах, а не в саклях.
— Вы видите этот миссионерский смысл?
— Конечно, по истории — да. Чеченцы не обязаны были испытывать благодарность к тем, кто принес им государственность, но они уничтожили того, кто принес им цивилизацию. Поэтому смысл песнопения очень подходит. Когда хорошая музыка — не важно, духовная она или нет, она абсолютно киношная. Очень мощный, богатый распев.
— Какое самое большое искушение в жизни вам пришлось преодолеть?
— Я всегда следовал своим искушениям. Сейчас есть сильное искушение, непрофессиональное, — как поставить коня на “пассаж”. Это когда лошадь идет очень высоко и ритмично, поднимая задние и передние ноги. Полагается коня на “пассаж” ставить правильно — снизу, сверху, работой в руках, сзади с хлыстом… А у меня есть искушение привязать к ногам детские погремушки. И посмотреть, что конь будет делать, не получится ли того же самого пассажа? Лакомство, лакомство, снял погремушки, надел погремушки… Я же конник, знаю, что он будет реагировать, “выдергивая” ноги. Знаю, что так делать нельзя, Джеймс Филис не велит, автор гениального труда “Основы езды и выездки”. Но искушение жуткое попробовать с погремушками. И я думаю, что все-таки попробую.
— А как вы относитесь к Курехину?
— То, что он был феноменально, дьявольски обаятельный человек, — точно совершенно, это я успел оценить. Музыка его не для меня написана. Это вне моей компетентности. Я бы никогда не заказал ему музыку.
— Совпадает ли ваш взгляд на войну с фильмом Сокурова “Духовные голоса”?
— Я не принадлежу к референтной группе зрителей Сокурова. Интеллигенция периодически избирает себе кого-нибудь в кумиры. Когда у нее никого не остается, когда разъяренный и обрадованный народ стырит все их интеллигентские кумиры, например Булгакова, они выбирают такого кумира, на которого точно никто не позарится, и он останется нетронутым, уделом только интеллигенции. Я не принадлежу к этому сословию. Он снимает не для меня. Это совершенно параллельные миры, на которые я не обращаю внимания. Также, как и он, — снимает фильмы , не обращая внимания на некоего Сашу Невзорова. Я ничего не могу о нем сказать. Нихиль.
— Ваш фильм — это дневник или летопись ?
— Это воссоздание событий в грозненской городской больнице, которым я был свидетелем и участником. В фильме от меня не осталось и следа, я себе не понадобился, потому что я как персонаж замутил бы картину. Присутствие репортера, созерцателя, летописца всегда понижает драматический градус: понятно, что, если этот человек прошел войну и рассказывает обо всем, значит, он выжил. А война такая штука, что мы не можем быть спокойны за судьбу каждого из тех, кого мы успеваем полюбить. Там нет разницы между нашими и не нашими. Мерзавцы все. Я несколько подразлюбил войну, когда получил возможность прожить ее подольше и подробнее.
— А раньше вы ее любили?
— Конечно. Как репортер я обязан был любить войну, это сказочный, самоигральный и продажный материал. Но когда то же самое проживаешь подробно, войну любить перестаешь. Поэтому больше войну я снимать не буду.
То ощущение ада, которое хотелось создать, оно создано.
Мне удалось воссоздать реальность войны в полном ее виде, и нормальному человеку это невыносимо. Невозможно сделать войну документальными средствами.
Вот бой. Что такое реальный бой для документалиста? Где свои, где чужие? Ты не видишь противника, потому что в ту минуту, когда ты его увидишь, ты со своей камерой останешься лежать там. Ты не увидишь большей части событий, которые происходят, и не можешь видеть — это нужно ставить 14 пэтээсок (передвижные телестанции. -А.П.), 28 камер по всему полю боя, и только тогда, возможно, что-то получится снять. На самом деле реальный бой — это дым, кровь, мат, пробегающие мимо и ты, бегущий куда-то. Ты бежишь, с чистой совестью предполагая, что бежишь в самое опасное место, а можешь оказаться вообще вне игры и за пределами. Или, наоборот, однажды мы случайно забежали в Карабахе к армянам — спасибо им, что нас не расстреляли.
— Бежишь при этом без оружия?
— Нет, я без оружия никогда не работал на войне. Мало ли что.
— Но если вы стреляете, значит, вы воюете.
— Я всегда стою на одной стороне баррикады. И никогда не играл ни в какую объективность как художественный прием в фильме. Иначе у меня не получилось бы столкновения характеров той жесткости, которая мне была нужна. Когда занимаешься репортажем, все понятно — там чужие, туда надо стрелять. А когда я начал снимать фильм, мне все стало непонятно. Человек — такая штука, что копание в нем приносит только новые вопросы.
Именно снимая фильм, я понял полный бред идеи призыва в армию, потому что у меня была возможность не мельком увидеть этих израненных мальчишек, а работать с ними по многу часов, суток подряд. До того для меня это был мимолетный объект съемки, по которому я мог провести камерой, — живые были мальчишки или мертвые. А теперь я понял, что в 18 лет человек психологически еще не способен убивать квалифицированно и хладнокровно, то есть выполнять главную обязанность солдата. То совершеннолетие, которое было, как вы помните, в царской России, сохранилось в Англии и других странах, не случайно наступает в 21 год. Только очень жадная до рекрутов Россия могла перенести этот возраст на 18 лет — мальчишкам, детям. Что является чудовищным преступлением. И когда мне говорят о призывной, ненаемной армии, я вспоминаю тех, кто работал у меня, — солдат внутренних войск. МВД предоставило мне ребят, которые в основном прошли Чечню. И проживать войну им было мучительнее, чем мне. Потому что у них нет ни моего психологического иммунитета и возраста, ни моей задачи.
— Как сыграть смерть в кино? Кстати, ваш главный каскадер Вячеслав Бурлачко уверяет, что падать и умирать за актера должен каскадер, потому что актер может при падении себе что-нибудь сломать.
— Мне было просто, потому что в Грозном никто смерти не боялся. Ты входишь на территорию смерти и живешь. Там значимость собственной персоны начисто тебя начинает покидать, это очень психологическая штуковина, которую тоже никто не понимает. Нет у нас человека, который занимался бы психологией войны, ее исследованием. Мы же боимся не куска железа, который влезает в нас, когда боимся небытия. Мы боимся уничтожения всего потрясающего комплекса с нашим домом, работой, улицами, нашей любовью и врагами. На войне его нет. И в кино это удалось объяснить актерам. Чаще всего — обманом, подменяя одну задачу другой. Им даешь задачу предельного цинизма и бытового хладнокровия.
— То есть, если нужно изобразить скорбь, представьте, что съели лимон?
— Не совсем так, но одно состояние подменяешь другим, в принципе очень похожим. Поскольку кино не препарирует человека окончательно, и на осциллографе нет показателей, но по глазам и пластике может быть очень похоже, хотя я знаю, что это не то состояние.
Либо приходится создавать экстремальную ситуацию — когда рядом с актерами мы делали боевые взрывы. Ну раздражало меня, что они не боятся! А на войне четко работает инстинкт самосохранения — там никто во весь рост не стоит и не говорит с такой интонацией, как у актеров. Тогда просто рвали снаряд, настоящие мины рядом. Какая разница, где это снимать — в Грозном или в Питере, когда нужно было здание больницы. Зато мы избавились от диких трат на экспедицию.
— Вы сами показываете актерам, как надо играть тот или иной эпизод?
— Я никакой актер, скорее оценщик. У меня есть второй режиссер. Он организовывает сцену и предъявляет ее мне на определение процента правды. Я ее правлю.
— Как-то в “Диком поле” вы показали разоблачительный сюжет про проституток, снятый скрытой камерой. Тогда стало ясно, что скрытая камера на ТВ убивает сама себя — нет возможности доказать, что информация достоверна. А в кино вам приходилось думать о доказательствах того, что это правда?
— Да-да. Учитывая мою жуткую репутацию типа-провокатора, который все фальсифицирует, хотя я, наверное, провоцировал даже меньше, чем остальные, в телевизионном ремесле. Я рихтовал (свет снизу, крик подложить, все по-другому выглядит), но никогда ничего не придумывал. Так я и занялся кино возможно… то, что называется правдой, но мы с вами оба — и вы, и я — не понимаем, что под этим термином скрывается.
— Правда и истина — разные вещи?
— Правда в религиозном звучании этого слова, конечно, в кино возможна в сотни, тысячи, миллиарды, триллионы раз больше чем на телевидении. Есть возможность делать, конструировать правду. Это первый случай, когда я понял, что колоссальный опыт документалиста я могу использовать только здесь, в кино, когда я имею возможность не соврать, а сделать так, как было.
— Правда ли, что вы пожертвовали финальной гибелью героя Нагиева ради того, чтобы снимать его в следующей картине?
— Да, я не стал убивать Нагиева. Именно потому, что та смерть, которая ждала в сценарии его героя, не подходила ему. Женщины должны это понимать: идет, не идет. (В сценарии герою вставляли в задницу гранату и взрывали. Рассказывают, что этот момент так волновал Нагиева во время первых читок, что Невзоров даже сказал ему: “Да что ты зациклился на финале, мы же не порнофильм снимаем”. — А.П.)
— А отрезание голов ему подходило?
— Друг мой, забудьте вы сценарий. Он смотрел, как это делают афганцы, но сам никому голов не отрезал. И ту смерть, которая была ему уготована в сценарии, он не вполне заслуживал. К тому же я чувствовал, что ему легче будет работать, если я его персонажа оставлю в живых.
Мне повезло, что я нашел Диму Нагиева, он одно из моих самых сильных открытий, при том что прекрасно понимаю все проблемы, связанные с этим именем. После того, как я снял Диму, я очень болезненно воспринимаю его появление с приклеенным носом в дешевой передаче полукабельного канала. Когда я вижу, как он продолжает себя рассыпать этими медяками зелеными… Если б было крепостное право, я бы купил Нагиева и держал бы в специальном помещении, выводя только во время съемок, чтобы никто его больше не снимал.
— Правда ли, что во время первого знакомства вы встретили Нагиева словами: “Какая мразь”?
— “Какая потрясающая мразь”… Это же не сантехник пришел, а актер, с которым мне предстоит работать, с которым мгновенно нужно натягивать все струны отношений. Ведь профессия моя — манипулятор не только общественным мнением… В доконфликтном состоянии Дима очень ленив, избалован толпами девок-поклонниц, лезет в “новые русские”. Он опередил себя как актера по образу жизни своему. Его надо разбудить, а разбуженный, он великолепен. Я выбирал его из массы людей, там были англичане — сперва на его место предполагался Шон Бин.
— Вы познакомились, когда он снимался здесь, в “Анне Карениной”?
— Нет, он напрямую завязан с нашими менеджерами по актерам. Но он очень английский все-таки, очень Шарп. Когда Шон Бин отпал, предполагалось упрощение образа чеченского командира, превращение его просто в какое-то такое чмо с расплющенным носом, бородой и в вязанной шапочке.
— В сценарии он ублюдком и написан.
— Я не знаю, какой из вариантов сценария вам попал в руки, потому что от старого сценария близко ничего не осталось. И сейчас, поскольку действие происходит в больнице и бой идет за нее, герой — главный хирург этой больницы, возглавивший ополчение из своих санитаров и санитарок, друзей, знакомых. Он постоянно находится на связи с нашим полковником ( у чеченца хорошая радиоаппаратура, и он имеет возможность вмешиваться в наши армейские радиосети) и объясняет: “Ты меня не считай убийцей, я врач, я в своей операционной, я удаляю опухоль, имя которой — вы”. Герой изменился с той минуты, когда появился Дима Нагиев. Я увидел дико рефлексирующего во всем человека, очень сложного для заданного ему образа, гораздо более богатого. И начал переписывать под него роль.
— А как же правда, реальность? Ведь вы декларировали, что каждый кадр воспроизводит то, что вы сами видели в Чечне?
— Я дал себе слово, что ничего не придумаю в этом фильме, я воссоздаю события. Этого чеченского командира я видел на протяжении нескольких секунд в окне напротив. Если русских я подбирал за портретное сходство, то лица чеченца я не запомнил. Так что, если бы я оставил его примитивным боевичком, мне было бы очень трудно отдать ему то право на правду, которое я обязан был отдать. Не из любви к ним, а из желания столкнуть две правды — нормальный классический конфликт.
— Если женские роли в фильме?
— Две снайперши. По мне, чем меньше женщин в кино, тем лучше. А у меня вообще мужское кино, и эти женщины (по логике и сути своих поступков — это такие же рабочие войны, беспощадные твари) — как мужики.
— А вы ведете диалог с какими-то фильмами ваших коллег-кинорежиссеров?
— Отчасти я принимал во внимание как эталон фильм Стоуна “Взвод”. Безусловно, он похож судьбой на мое “Чистилище”. Он тоже был первым фильмом про вьетнамскую войну. Хотя “Взвод” гораздо более патриотический фильм. Стоуну было проще: он воевал с внешним врагом, у него люди заварены в единое целое — понятие народ, нация. У нас же люди действуют по непонятным соображениям — все.
К тому же “Взвод” был фильмом, выросшим на ровном месте, как и я в этой киношной профессии вырастаю на ровном месте, без всяких на то оснований. При том, что маститые режиссеры сидят без денег на студиях пылятся кинокамеры, народные артисты жрут сухари, а тут мерзавец снимает себе про чеченскую войну и тратит сумасшедшие деньги.
— Правда ли, что ваш фильм финансировал Березовский?
— Эти слухи нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть, но я не скрывал никогда, что Борис Абрамович — очень любимый, уважаемый мой друг, и всегда чем могу ему помочь я помогу. Что касается финансирования фильма, то это дело коллективное, и не надо здесь искать следов Березовского.
— Вы можете назвать лучший, с вашей точки зрения, фильм?
— Из последних — эталонный фильм “Плохой, хороший, злой” и дзефиреллиевский “Ромео и Джульетта”. Два главных фильма. Еще я смотрел раз 30 “Малыша” и заставил смотреть всю редакцию — про поросенка, который научился пасти овец. Американский новый фильм, очень дорогой, с 35-миллионной сметой. Это суперфильм, получивший “Оскара” за работу с животными.
— Что вы думаете о Тарантино?
— Мне нравится, хотя не могу сказать, что меня он может вдохновить, но — это класснейшее профессиональное кино с элементом патологии и любования ублюдочностью человеческой природы, мне это — противновато. Я бы не мог упиваться сценой оттрахивания пожилой бухгалтерши (по-моему, в “От заката до рассвета”). Меня бы тошнило.
— Для вас существует понятие “чернуха”?
— Чернуха — да. Единственный чудовищно жестокий, с моей точки зрения, кадр, который я вырезал из картины лично, сказав, что не допущу чернухи, — где режут овцу. Люди могут делать в отношении друг друга все, что они хотят. Но когда начинают зверей, то меня это начинает бесить.
— Как вы относитесь к Лимонову?
— Никак. Это другие орбиты. Я не люблю читать, как он отсасывает у негра. Мне противно.
— А ваше смакование жестокости, например, когда вы показали в “Днях” сюжет с отрезанными ушами?
— Я не могу этого смаковать, потому что для меня отрезанные уши еще с 1990 года на каждой войне были абсолютной банальщиной, я показал этот эпизод, как вспомнил анекдот давно забытой юности. Бывало и покруче, целые мешки полиэтиленовые с ушами на приднестровской войне. Один из наших бойцов, прозвище у него было Вжик, во-от такой маленький, ушел на молдавскую сторону и вернулся с автоматами и пакетом ушей в доказательство. Это на войне общее место — и с той и с другой стороны, тут нет чрезвычайщины. Это ухо было показано ровно полторы секунды.
При том что программа, где выступает молодой человек с дефектами речи, в дамской кофте и с усами, который то спаниеля ищет, то восстанавливает мужскую эрекцию, — там по 3-4 минуты в кадре держат изувеченные трупы человеческие. Когда я вижу сегодняшних независимых репортеров, я испытываю стыд, как отец-алкоголик, увидевший очередного дауна-недоноска, которого он породил в минуту опьянения информационной свободой.
— Существует ли для вас понятие дезинформации?
— Нет. Обработка сюжета — уже искажение факта. Ведь СМИ действительно нацелены на то, чтобы лепить некое мнение по данным конкретным вопросам, хотя сейчас у них — большие проблемы. Возьмите замечательного человека Доренко. Кстати, я был инициатором его прихода. Раньше любому дурачку, любому прохиндею от балды стоило процарапать в эфире маленькую канавку, и она сразу превращалась в русло, куда направлялась общественная энергетика. Казалось, что так будет всегда — она будет все сметать на своем пути или, наоборот, вырабатывать электричество. Ни фига! Доренко (точно так же, как Киселев и остальные) копает для общественного мнения каналы — великолепно, стеночки кафелем обложены, — но не идут потоки энергетики по этим каналам! Народ с помощью телевидения сегодня абсолютно неуправляем!
Зрительским восприятием можно было манипулировать всегда. Сейчас уже практически нет. Его слишком долго обманывало телевидение — не конкретно Невзоров или Куркова, — телевидение прикидывалось, что оно может менять историческую реальность и шебуршать историческими процессами, оказывается — нет. Оно обмануло, и слава богу. Потому что людям предоставлена возможность думать, как они хотят, а не по навязанному, зомбированному варианту. А дезинформация — такая же краска, как и все остальные, — ложь или клевета с примесью подлинных фактов — масса есть красок, которые используешь в этой работе.
— Но известно, что в КГБ было подразделение, которое занималось информационными акциями — от слухов до создания телепередач.
— Да бросьте, ничего они не могли. Мои личные источники были гораздо надежнее. Все, что было связано с КГБ, всегда отличалось колоссальной долей недостоверности. У них есть великолепный термин “оперативная информация” — та, которая не проверена и скорее всего недостоверна. А сбрасывать неоперативную информацию они не могут, потому что это уже “разработка”, и они ее не имеют права оглашать. Так что оперативная информация — чаще всего вздор, который плодил КГБ. Я знал, что у меня больше сил уйдет на проверку этой кагэбэшной информации.
Как-то на съемах я узнал переодетого младшего лейтенанта КГБ, устанавливающего осветительный прибор, — в капюшоне, нарочито ругающегося матом, в грязном шарфе: он играл в осветителя тогда. Я сразу понял, что за сюжет мы снимаем: какого-то диссидента отлавливали. Но поскольку сюжет был близок и мне, я не прекратил съемку.
— Многие поклонники “600 секунд” раннего периода уверены: Невзоров сошел с ума, его зомбировали, он продался и т.д. Для вас существует личная граница в начале “600 секунд” и после? В какой момент вы изменились?
— Ни в малейшей степени, никогда, мне это не надо. Я всегда делал то, что хотел. И всегда лучше их понимал конъюнктуру, оценивал, что такое информационный товар, а что не является товаром. И когда кто-то видел резкий скачок в моих настроениях и называл это зомбированностью или продажностью, я всего-навсего понимал, что предыдущая точка зрения, вернее подход к теме, не является в той степени информационным товаром, чтобы держать на плаву колоссальной популярности программу.
— Однажды я ехала в электричке, и попутчица рассказывала, что она ваша соседка по даче. Она поведала забавные подробности из вашей жизни: что вы вокруг дачи вырыли окоп и ходили по нему с ружьем. Кроме того, ночью она застала вас сидящим на заборе и медитирующим.
— Бред, у меня нет соседок, есть только сосед-пожарный с одной стороны. Что касается окопа, то, когда прокладывается труба для водопровода, необходимо вырыть канаву, черт возьми, что касается сидения на заборе, то вариант вообще исключен — я не занимаюсь восточными религиями, а может быть, я спасал какого-нибудь кота от своей собаки. Даже в свои годы и отягощенный своими званиями депутатскими, я могу оказаться на заборе, в этом нет ничего чрезвычайного.
— Вы не собираетесь делать политическую карьеру?
— Нет.
— Если бы сегодня Дума была распущена, защищали бы вы Белый Дом?
— Меня совершенно не беспокоит факт унижения Конституции — я ввязался в драку из любви к драке, а не к Верховному Совету. Это разные вещи. Тогда очень многие мои друзья были в ситуации, когда в них стреляют. Что касается сегодняшней Думы, то даже в случае ее роспуска подобных эксцессов не будет — не тот градус в стране. То, что я сейчас депутат, — меня ни к чему не обязывает. Если будет драка, я буду в драке, боюсь, что так, что нажитые мною мозги и мудрость могут не сработать. Я не отвечаю за себя в данной ситуации, мне бы очень не хотелось, чтобы она была. Потому что я опять буду вынужден оказаться реальным физическим союзником людей, которых я перестал уважать (их противников я никогда не уважал).
— В одном из интервью вы заявили, что пошли в депутаты, чтобы повысить уровень источников своей информации. Вы получили их?
— Получил. И выяснил, что они такие же дерьмовые, как все остальные источники. Вот Витя, мой директор, купил мне новую электрическую записную книжку. Вот она — классная. У меня была такая же, только маленькая. Я ее заимел, когда первый раз был избран депутатом и летал в самолете ТУ-134 в Москву. Поскольку я люблю открывать ногами двери, и со всеми дружу, и количество друзей во власти у меня всегда измерялось сотнями, у меня в старой записной книжечке было 284 телефона разного уровня властителей Российской Федерации — домашние, пятые, десятые. Друг мой, я купил новую книжечку и стал переносить телефоны тех, кто остался жив и на своих местах; знаете, сколько у меня осталось от 284? 23!
Зачем стремиться к нестабильности собственного положения, когда уже такие твердыни пали, как Коржаков, такие незыблемые, могущественные и безобидные люди, как Сатаров, когда не осталось никого, кто оказался эталоном крепкости. Оказывается, сегодняшняя власть — это прилив-отлив, смывает и смывает, так на фиг она нужна?
Беседовала
Анна Пушкарская
